TORMENTATE PASSIONI DELL’ANIMA NELLE DISTONIE ESPRESSIVE DI ADOLFO WILDT

La lunga notte di silenzio calata sula figura di Adolfo Wildt (Milano 1868-1931) ha imposto una damnatio memoriae sull’attenzione critica verso lo scultore meneghino di umili origini svizzere (ma lombarde da generazioni), soprattutto per le collusioni col fascismo rimarcate dalla nomina ad accademico d’Italia nel ’29 (accanto a Marinetti, Pirandello e Mascagni), a coronamento del ruolo rivestito nell’apologetica celebrativa di regime con le maschere e i busti di Mussolini, trasformati in icone ufficiali del dittatore attraverso riproduzioni diffuse con sagace perizia mediatica. Merito del contributo entusiastia elargito da Margherita Sarfatti, che già dal ‘18 avrebbe mobilitato la propria rete di conoscenze per istradare l’ormai maturo scultore verso una carriera punteggiata da commissioni e riconoscimenti pubblici, riscattandolo da amarezze e incomprensioni fino allora patite all’ombra della ribalta. Frutto di questa rinnovata fase congiunturale costituiranno la stele in onore di Nicola Bonservizi, innalzata al corrispondente parigino del “Popolo d’Italia” ivi giustiziato da un anarchico, il marmo dorato dedicato al pilota di guerra Arturo Ferrarin, ma principalmente Vittorio Emanuele III (Il re vittorioso), Mussolini (bronzo crivellato di pallottole dai partigiani nel ‘45) e Arturo Toscanini, rilievi a mezzobusto degli anni venti in cui domina l’aspetto eroico dei soggetti rappresentati con spalle squadrate supportate da muscolatura vigorosa e connotati somatici plasticamente dilatati, a esaltare le suggestioni monumentali del tributo encomiastico.

Nel coltivare un’attitudine all’isolamento che ne tratteggerà le vicende biografiche, e avendo già scartato le implicazioni del linguaggio “scapigliato” saggiate fra anni ottanta e novanta durante la formazione presso la bottega di Giuseppe Grandi, Wildt rimarrà estraneo al clamore irriverente delle avanguardie proiettate sulla scena artistica coeva, anzi dispiegando nei fraseggi espressivi la connaturale disposizione verso soluzioni anticonformiste quanto anacronistiche, per assecondare una temperie classicista intrisa di valenze simboliste e retaggi tardo-romantici intercettati dalla tradizione tedesca. Afflati culturali che risentivano del clima secessionista e decadente circolante intorno a Franz Rose, mecenate prussiano cui restò legato fino al ‘12 da un contratto esclusivo quasi ventennale, e assurto a suo mentore raccogliendone le sollecitazioni a distaccarsi dalle radici “mediterranee” per inserirsi nel mondo di quell’aristocrazia intellettuale sedotta da liturgie vagheggianti il culto neo-antico della bellezza.

Tuttavia, il cupo virtuosismo della sintesi formale e il vibrante dinamismo degli effetti chiaroscurali associati alle fisionomie eccentriche lasciavano intuire l’agitarsi di segrete inquietudini, destinate a rivelare i sintomi perturbanti di tensioni psichiche che tracimavano spontaneamente dai flussi inconsci, per frangersi come onde alla deriva sulle movenze visionarie del furor creativo. Il passaggio tormentato della crisi depressiva che avrebbe paralizzato l’attività professionale di Wildt nel triennio 1909-1912 traspare sensibilmente nel raffronto compositivo tra Beventi, opera lungamente meditata nell’arco temporale 1905-1907, e Trilogia (Il Santo, il Giovane, la Saggezza) del quinquennio successivo, ove le cadenze dei tre nudi accanto alla fonte acquatica trapassano dalle definizioni realiste di Rodin mutuate da I borghesi di Calais alle disgregate presenze fisiche della versione posteriore, accolta fra polemiche e pungenti riprovazioni alla Biennale veneziana.

L’abbandono della mimesi naturalistica, originariamente nutrita dalle medesime sorgenti classiche che avevano assistito l’esecuzione di lavori quali Il crociato, bronzo mutilo in cui le ascendenze ellenistiche riconducibili al Torso del Belvedere recavano aggiornamenti dell’archeologia michelangiolesca, o l’esordiente Vedova (Atte) del 1892 dalla purezza malinconica evocativa di Canova, sarebbe quindi approdata verso un allure figurativo palesemente espressionista, per culminare nelle immagini tragiche di Vir temporis acti (Uomo antico) e Il Prigione, ascrivibili al 1911-15 dopo la drammatica esplosione di patetismo sentimentale inscenata nel 1909 con Maschera di dolore (Autoritratto), memore della Notte elaborata da Buonarroti per la chiesa fiorentina di San Lorenzo. Volti contratti in indicibili smorfie di sofferenza, quasi erosi da una malattia inesorabile che somatizza il disagio esistenziale alterando i lineamenti esteriori e stravolge le articolazioni della mimica facciale, per accentuare i tratti duri e spigolosi in una distorsione parossistica rinvenibile negli antecedenti nordici di Dürer, Holbein e Grünewald. Laddove l’effondersi delle preziose trasparenze ottenute col trattamento della materia marmorea, privilegiata per le peculiari proprietà incidenti della superficie levigata, condurrà al grado estremo di perfezionismo ostentando quell’abilità di mestiere appresa già nella fanciullezza guardando ai maestri lombardi.

Ma l’eclettismo di Wildt investe una gamma composita di referenti stilistici, sperimentando paradigmi semantici in cui trasfondono elementi eterogenei accostati con brillante versatilità, per giungere alla rarefazione della forma secondo l’ascesi metafisica di tenore spiritualista che qualifica le ieratiche inflessioni di Madre adottiva, moderna interpretazione del collaudato tema religioso incentrato sul dialogo tra madre e figlio, qui illustrato con sagome filiformi dove riecheggiano i profili immoti delle antiche statue egizie unitamente alla sobria essenzialità del gotico medievale. Che adombrerà realizzazioni seguenti come la testa ossuta del San Francesco o il viso femminile intagliato nel velo di Lux, in cui albeggeranno assonanze con le geometrie bizantine, fino a destrutturare la costruzione volumetrica dell’assetto plastico coi corpi scheletriti e teatralmente addormentati nel sudario di La casa del sonno, o in quelle presenze pronte a rinvigorire la fiamma del loro legame indissolubile in La famiglia, mentre gli sposi emaciati di Et ultra eterneranno le memorie del passato perduto rinnovando lo scambio dell’anello nuziale sulla porta della loro tomba nel cimitero monumentale della città meneghina. Il Monumento funebre a Carmela ed Ezio Boschi denuncia invece correlazioni tangibili con le locuzioni calligrafiche del linearismo liberty, manifeste nella silhouette femminile ormai cadaverica che si staglia accanto alle sembianze del figlio, rivestite in oro evidenziando le mai sopite reminiscenze di Klimt, al contempo suffragando quale referente iconografico i rilievi allungati della michelangiolesca Pietà Rondanini.

L’insistenza sulle tematiche correlate alla morte consentono al protagonista lombardo di approfondire la riflessione sulla gravità del trascorrere temporale in relazione al destino umano, e motivare il senso angoscioso d’afflizione inciso nelle sue fisionomie dolenti avvalendosi di condensati enigmatici e cifrari esoterici tramandati dalle mitologie teutoniche, che catalizzano la consapevolezza lacerante della caducità in un’ansia di superamento volta a proiettare le speranze della vita terrena sugli orizzonti oltremondani della fusione cosmica, per liberare la sfera transeunte nei flussi sconfinati del divenire spirituale. Pertanto, l’utilizzo di simbologie cristiane acquisterà valore trasfigurante di memento mori in Acquasantiera (Fontanella santa) e nella dispersa Mariuccia Chierichetti, deponendo il teschio o la testa in sospensione tra i rami d’albero come giacenze residuali di un’esistenza ormai affidata al ricordo nostalgico dei sopravvissuti. Mentre il registro allegorico della maschera teatrale impaginerà il Monumento funebre ad Aroldo Bonzagni, singolare omaggio al pittore in cui i principali topoi espressivi (satira, commedia e tragedia) connessi ai ruoli della scena recitativa paleseranno l’attitudine di Wildt a realizzare figurazioni con tagli anatomici, dal giovane col cranio sezionato in I parlatori del 1907 (inserito poi nel gruppo Beventi) a L’idiota col mento asportato nel ghigno grottesco della risata, fino al dettaglio organico di L’orecchio, apoteosi del particolare nell’assurgere a centro autonomo del movente rappresentativo, in scacco alle gerarchie di collocazione assegnate agli oggetti.

Il ritorno all’ordine del primo dopoguerra ispirerà lo scultore milanese nell’adottare il nitido impianto neorinascimentale che incornicerà Madre e La Vergine (Madonnina),in sintonia con gli orientamenti novecentisti postulati dalla Sarfatti, ma permetterà ulteriori evoluzioni attraverso il gruppo di lavori imperniato su Mater purissima, Maria dà luce ai pargoli cristiani e La protezione dei bambini (Pargoli). Bassorilievi di delicato vertice poetico destinati a rinnovare il segno del lessico umanistico, rivalutando le desinenze arcaiche di Simone Martini, i tracciati curvilinei di Francesco Laurana o il sottosquadro impiegato da Donatello, per convergere su un panorama di immagini idealizzate al confine dell’astrazione secondo ansie di mutamento maturate dal 1912-13, quando la vena decorativa del secessionismo mitteleuropeo immessa nel ritratto bifronte Carattere fiero/Anima gentile, allusivo al dualismo metafisico maschile-femminile di matrice neoplatonica, introietterà gli apporti della figurazione architettonica recepiti dalla lezione pierfrancescana, visibili nelle successive composizioni L’anima e la sua veste, Un rosario e La concezione, fredde e imperturbabili sinfonie dell’assenza racchiuse nell’inafferrabile immaterialità di una cerebralità trascendente.

Se l’enfasi sentimentale di sapore barocco si presta a mobilitare l’immediatezza istintiva delle corde emotive, innescando divergenti sensazioni di stupore o riprovazione, il ricorrere di Wildt all’iperbolica sensualità di Bernini nell’espressione estasiata di Santa Lucia risalta nelle simultanee percezioni di meraviglia e ripulsa suscitate dalle orbite vuote, mostrate nella cruda realtà del contrasto chiaroscurale. Cosicché in Filo d’oro il medesimo artificio rilancia la dimensione elegiaca del colloquio grazie alla tenerezza del viso fanciullesco, ma nel gigantismo statuario del tardo Parsifal (Il puro folle) spicca la levità della massa torreggiante, che contravviene alle aspettative sulle sue potenzialità virili per animarsi in un movimento rotatorio a serpentina emulo delle orchestrazioni manieriste concertate da Giambologna, conferendo al personaggio mitico un alone di ambiguità androgina enfatizzato con l’efebica gestualità desunta da Bronzino (a questo proposito risultò significativo lo sdegno di Mussolini nel rifiutarsi perfino di entrare nella sala della Quadriennale in cui la colossale scultura fu esposta nel ’31). Diversamente, il busto imponente busto di Pio XI, allestito nel ’26 con procedure tecniche di raffinata oreficeria che richiamano la quattrocentesca officina ferrarese di Cosmè Tura e Francesco del Cossa,accredita la forza proterva del potere coniugando gli attributi ecclesiali del pontefice con l’esuberanza spregiudicata del guerriero, a conferma delle scelte sorprendenti effettuate dall’estro creativo di Wildt con programmi esecutivi che sovvertiranno i canoni espressivi vigenti.

Roma, Giugno 2012                                                 Paolo Mastroianni