Firenze, primo agosto 2013, in giro per la città con il naso in su nell'aria densa di canicola ma di tanto in tanto attraversata  da una folata di vento che risveglia e sospinge verso la mèta del viaggio: “La Primavera del Rinascimento”.

Non si tratta del quadro famoso del Botticelli agli Uffizi, ma del titolo di una mostra a Palazzo Strozzi, giunta ormai all'epilogo, chiuderà i battenti il 18 prossimo.

Non dovremmo rimandare o peggio eludere, per via dei sempre troppo numerosi impegni, quegli incontri con la bellezza che ci procura energia vitale e benevolenza verso il mondo, dovremmo piuttosto imparare a mettere in agenda, fra i vari obblighi, “visita alla mostra”, come uno dei lavori più redditizi che possiamo svolgere.

Certamente non tutte le mostre, ma alcune ci permettono di portare per qualche giorno il sorriso negli occhi al solo pensiero della grazia ottenuta dal magico contatto con l'arte:  proprio questo è l'effetto de “La Primavera del Rinascimento”.

Con centoquaranta opere in mostra fra le più rappresentative per spiegare gli albori del Rinascimento, compresi il modello ligneo della cupola di Santa Maria del Fiore e quello di Palazzo Strozzi, è impossibile rimanere delusi: la metodologia dell'impianto espositivo, la presenza di autori fra i più conosciuti al mondo, la bellezza delle opere esposte soddisfano i sensi e la sete di sapere, anche in virtù del ricco catalogo d'accompagnamento.

Il sottotitolo della mostra recita: “La scultura e le arti a Firenze 1400-1460”  perché, come dicono i curatori  Beatrice Paolozzi Strozzi e Marc Bormand: “dei quattro artisti fondatori del Rinascimento insieme al Brunelleschi tre sono scultori: Donatello, Lorenzo Ghiberti, Luca della Robbia” (1).

La mostra indaga infatti, attraverso l'esposizione in 10 sezioni tematiche ben organizzate e distinte, pur nella continuità della narrazione critica della nascita e dello sviluppo del pensiero e dell'espressione umanistica a Firenze, lo stretto connubio fra la scultura, la prima delle arti ad assimilare l'esempio e il modello classico, con la pittura, in un continuo rimando di informazioni, proposte cromatiche e lineari che si trasformano in tratti stilistici, rielaborazioni e rivoluzioni formali.

Nella mostra vengono posti in evidenza alcuni fra i più noti modelli antichi da cui gli artisti del primo Quattrocento trassero i codici inconografici per rielaborarli in forme adatte alla ricca e colta committenza borghese, ma qual è  il motivo per cui si rifecero all'arte greca e romana in modo così evidente? Non basta a spiegarlo il ritrovamento, tramite gli scavi effettuati per ricostruire le città, delle molte opere tornate alla luce; molte di esse erano sempre state presenti sul territorio italiano, ma per lo più erano state frantumate e cotte per farne calce, dunque ciò che emergeva e spingeva gli artisti a guardare con occhi nuovi l'arte antica doveva essere un'idea nuova dell'uomo, la stessa che gli scrittori classici avevano espressa, la stessa che Plotino aveva ripreso e che, mutuata da Tommaso d'Aquino, tornava a infervorare gli animi dei letterati: una letteratura che parlava dell'anima, non più separata dall'essere umano e mediata dall'intervento ecclesiastico, una psiché che si riappropriava della coscienza, come vita che ci permette di essere, osare, costruire, creare, una “coscienza dell'Io” che mentre fondava il capitalismo faceva rinascere l'arte attraverso la responsabilità dell'autore rispetto alla sua committenza.

E' facile, visitando la mostra, comprendere come Jacob Burckhardt abbia potuto dare la definizione di “fiore nel deserto” al Rinascimento, condividendo lo stupore e l'esaltazione del Vasari rispetto all'arte sua contemporanea, sebbene il percorso espositivo tenda a contrastare tale visione di rottura con il Medioevo, in linea con i più recenti studi storiografici della cosiddetta “scuola degli Annales” francese, a partire dalla riflessione del tedescoKonrad Burdach, il più tenace sostenitore della continuità fra l'anno Mille e il Manierismo.

Collocato fra le due tesi lo storico dell'arte Arnold Hauser scrive: “I tratti più caratteristici dell'arte del Quattrocento italiano sono la libertà e la scioltezza nei modi espressivi, originale sia rispetto al Medioevo che rispetto al Nord, la grazia e l'eleganza, il rilievo statuario, la linea ampia, piena di vita. Tutto vi è chiaro e sereno, ritmico e melodico [...] Con il suo vivo senso per i rapporti semplici e grandiosi, per la misura e l'ordine, la plasticità monumentale e la salda costruzione, il Quattrocento anticipa i principi stilistici del pieno Rinascimento. Ed è proprio questa immanenza del “classico” nel preclassico che divide nettamente le creazioni del primo Rinascimento italiano dall'arte del tardo Medioevo e dalla contemporanea area del Nord. Quello “stile ideale” che unisce Giotto a Raffaello, domina l'arte di Donatello e di Masaccio, di Andrea del Castagno e di Piero della Francesca, di Signorelli e del Perugino; e nessun artista italiano del primo Rinascimento sfugge del tutto al suo influsso. L'elemento essenziale di questa concezione artistica è il principio dell'unità, la forza dell'effetto complessivo – o almeno la tendenza all'unità e l'aspirazione a un effetto unitario, pur moltiplicando forme e colori.” (2)

Il pensiero unificatore del Rinascimento, dalla sua primavera al suo compimento è fondato sullo studio delle humanae litterae, sulla riscoperta del pensiero classico e del sé.

 

Nella ricerca di questa “unità” che lega le opere del tardogotico a quelle del pieno Rinascimento, la mostra sviluppa un percorso in cui evidenzia il coevo sviluppo delle humanae litterae, nelle figure esemplari di collezionisti e scopritori di rari testi classici, la scultura, dal suo primo approccio al classicismo in ambiente federiciano da cui proviene Nicola Pisano alla piena assimilazione  dei modelli con Lorenzo Ghiberti, e la pittura, da Giotto e dalle miniature dei manoscritti membranacei della Biblioteca Nazionale e della Lurenziana fiorentine e dell'Apostolica Vaticana, fino alla raffinatissima descrizione dei personaggi illustri che il gonfaloniere di giustizia Filippo di Giovanni Carducci commissionò ad Andrea del Castagno per la sua villa a Legnaia, tra i quali spicca il ritratto di Giovanni Boccaccio con il libro fra le mani, a sottolineare che non si potrebbe parlare di Rinascimento senza il terreno fertile dello studio sistematico e approfondito delle litterae che formano il substrato culturale da cui la nuova arte germoglia e di cui si nutre.

Non a caso nella mostra sono presenti Poggio Bracciolini, Donato Acciaiuoli, Leonardo Bruni, Coluccio Salutati, Leon Battista Alberti, Giovanni Boccaccio, Francesco Petrarca; tutti i grandi autori del Rinascimento leggeranno e studieranno gli antichi e nascerà, proprio a Firenze, con Marsilio Ficino, il neoplatonesimo da cui in seguito verrà formato il Buonarroti.

 Così, sezione per sezione, spicca nella prima il romano “cratere del Talento” dalla cattedrale di Pisa, così detto per l'uso doganale che se ne faceva versandovi il tributo dovuto a Cesare, con il suo magnifico girotondo di figure dionisiache, mentre nella seconda sala lo “Spinario”, copia in marmo del famoso esemplare  bronzeo dei Musei Capitolini, e un torso di centauro servono a mostrare i modelli di Brunelleschi per la formella del “sacrificio di Isacco” per la porta nord del Battistero di Firenze, in quel concorso del 1401 che sanzionò la nascita del Rinascimento. Nella terza sezione la presenza del sarcofago da Cortona del II sec. d.C. con trionfo di Dioniso  e dell'emozionante testa del I sec. detta di Pseudo-Seneca, da cui traggono i caratteri stilistici della ritrattistica plastica rinascimentale, testimoniano i modelli che Lorenzo Ghiberti usò sia nella sua “Arca dei santi Proto, Giacinto e Nemesio” oggi al Bargello, sia nelle teste in bronzo, così come fece Donatello nelle sue effigi di Santi in bronzo dorato.

 

 

La quarta sezione, titolata “spiritelli tra sacro e profano”, spiega l'uso di amorini e putti nella decorazione scultorea e pittorica a partire dal magnifico sarcofago scolpito con eroti aurighi del II secolo destinato a un bambino, e da quel “Putto con l'oca” dei Musei Vaticani che furono esempi sia in pittura che in scultura per varie funzioni, non ultima quella di fontanella, con l'acqua sgorgante dall'atto della minzione del “Putto mictans” di artista sconosciuto, che tanta fortuna ha avuto fino ai nostri giorni. Nella quinta sezione, dalla “Protome Medici”, grande testa equina in bronzo d'epoca classica (IV sec. a.C.) del Museo archeologico Nazionale di Firenze, si mostra lo sviluppo della figura del condottiero a cavallo, a partire dall'ammiratissimo ed emulato Marco Aurelio del Campidoglio di cui il Filarete, a Roma nel 1465, fece una piccola copia quale omaggio a Piero de' Medici. Il monumento al Gattamelata di Donatello mostra la fortunata assimilazione del modello, insieme a quello dipinto per Giovanni Acuto da Paolo Uccello, in un parallelo tri-bidimensionale che introduce il tema della sesta sezione, dedicata al continuo rispecchiarsi degli stilemi fra pittura e scultura. Nella settima sezione si parla della prospectiva artificialis, dal “De Pictura” dell'Alberti, con l'esposizione dei rilievi stiacciati di Donatello, ove l'applicazione del metodo geometrico per raffigurare lo spazio ideato dal Brunelleschi permette un atto dello scolpire poco aggettante e di altissima maestrìa tecnica, visibile sia nella prima scena in cui Donatello ne fa uso “San Giorgio e il drago”, sia nel “Banchetto di Erode”, fino al tocco straordinariamente lieve e sensibile di Desiderio da Settignano nel suo “San Girolamo” della National di Washington ove sembra abolita perfino la violenza dello scalpello a favore di una resa plastica morbida e sfumata.

Nella sezione ottava si propone come risposta all'enorme e celere diffusione  dei nuovi modelli nella società quattrocentesca la riproduzione di matrici sempre più amabili di quadri ad uso personale, con un topos visivo di sapore archetipico di sicura presa emozionale: la Madonna e il Bambino, declinata in varianti marmoree, di stucco dipinto, legno, terracotta e ceramica invetriata (con l'applicazione di cristallina) di Luca della Robbia.

 

Sono immagini devozionali di affascinante bellezza muliebre e simbolica, pregiatissime riproduzioni sia per la plasticità del modellato, sia per la gamma cromatica e decorativa utilizzata; per la semplice efficacia delle formelle clipeate robbiane o per la strabiliante profondità dell'immagine come nella “madonna Pazzi” di Donatello, apprezzatissima e più volte riprodotta in varianti suggestive.

Doveroso il tributo alle opere pie di una classe sociale sempre più ricca e sempre più disponibile a rappresentarsi come mecenate nelle città, tema delle nona sezione e già ampiamente sviluppato nella mostra “Denaro e Bellezza” tenutasi nella stessa sede da settembre 2011 a gennaio 2012; contiene opere destinate a ospedali, confraternite, orfanotrofi come ad esempio “presentazione di Gesù al tempio” di Gentile da Fabriano proveniente da Santa Trinita in cui il tema centrale è proprio l'opposizione tra ricchezza e povertà.

 

Nell'ultima sala oggetti di prestigio in uso nelle case più abbienti, dai grandi piatti stemmati di manifattura ispano-moresca ai ritratti dei committenti, tra i quali spicca il delicatissimo e famoso busto di Marietta Strozzi di Desiderio da Settignano.

James Hillman scrive  “L'anima nasce nella bellezza e di bellezza si nutre, ne ha bisogno per vivere” e aggiunge, trattando del neopaganesimo rinascimentale: “...la bellezza di Psiche era visibile, percepibile coi sensi, come la bellezza di Laura per Petrarca, come Afrodite che si mostra nuda” (3)

Possiamo dire, dopo aver attraversato le sale di Palazzo Strozzi, che Hillman ha ragione, e che l'alacre studio degli antichi che gli artisti affrontarono per soddisfare i committenti corrisponde al  loro stesso desiderio di affrancamento da modelli ormai inadatti ad esprimere un nuovo modo di pensare, quello dell'Uomo capace di plasmare il proprio destino agendo sulla materia.

 

 Alga Fratini

 

 

(1)   News24 del Sole24ore  27/3/2013

(2)   Hauser A., Storia sociale dell'arte, Einaudi1975 p.299, 298

(3)   Hillman J., L'anima del mondo e il pensiero del cuore, Adelphi 2003, p.79